Zeit, Geld und Nachhaltigkeit

Eine Berliner Tagung zum Stand der Autorenförderung

Vom 9. bis 11. Oktober fand ein von den Berliner Festspielen organisiertes Symposium zur “Zukunft der zeitgenössischen Dramatik” statt. dramablog hat die Debatte, die zu dieser Veranstaltung führte, mit angestoßen und über zwei Jahre begleitet. Der Theaterkritiker Peter Michalzik fasste die Workshop-Ergebnisse für die Festspiele zusammen. Wir dokumentieren:

Die Übergangsgesellschaft

Rückblick auf das Symposium zur Zukunft der zeitgenössischen Dramatik im Haus der Berliner Festspiele
von Peter Michalzik

Jetzt ist die Nachhaltigkeitsdiskussion also auch im Theater angekommen. Bemerkenswerterweise steht dabei das Drama bzw. seine Förderung im Mittelpunkt. Nachdem in den vergangenen 15 Jahren überall enorme Anstrengungen unternommen worden sind, das knappe Gut Talent durch Nachwuchsförderungen aller Art zum Dramenschreiben zu verlocken, macht sich nun allenthalben Ernüchterung breit: Die Zahl der neuen Dramen ist zwar gewachsen, die Zahl der Aufführungen dieser Dramen aber nicht. Besser, hat man wohl das allgemeine Gefühl, sind die Dramen nicht geworden. „Uraufführungsspirale“ war das beim Berliner „Schleudergang“-Symposion gern gebrauchte Stichwort. Sie dreht sich und dreht sich, die Spirale, und mittlerweile dreht sie sich so schnell, dass sie zum „Schleudergang“ geworden ist. Dass dann während der Vorbereitungsphase des Symposions die Wiener Werkstattage alle eingesandten Dramen als „ungenügend“ ablehnten und die Veranstaltung absagten, passte ins Bild.

Manchem scheint mittlerweile sogar etwas mulmig, wenn er daran denkt, dass man durch die vielen Schreibschulen und Förderprogramme einen unguten Geist geweckt haben könnte, den man jetzt nicht mehr los wird. Dieser Geist – wenn es ihn denn wirklich gibt – wäre dann in etwa der um sich selbst kreisende, semitalentierte Nabelschauautor, der in Dialogform schreibt, an den Bühneneingängen der Theater rüttelt wie einst Gerhard Schröder am Tor des Kanzleramtes und nach Uraufführung verlangt. Und so benimmt sich das Theater gegenüber sich selbst wie ein gemeiner Unternehmensberater. Man evaluiert nach Kräften und erarbeitet Perspektiven für die weitere Zukunft.

Ein Satz, der in Berlin fiel, verdient es in Stein gehauen zu werden: „Mit schlechten Förderprogrammen kann man den Autoren mehr schaden als nutzen.“ In der Tat, und da war man sich bei dem Symposion in Berlin weitgehend einig, in der Tat gibt es manche Entwicklung, die so nicht gewünscht war. Manches Förderprogramm für Autoren dient ganz sicher mehr der Imagepflege des Theaters, das sich jung und aufgeschlossen gibt, als der Pflege der Autoren, insbesondere wenn diese nicht mal die Fahrtkosten zur Verleihung des eigenen Preises bekommen. Man ist sich also einig, dass es eine „Überförderung“, auch das ein gern gebrauchtes Stichwort, im Bereich junger Autoren gibt.

Man hat in Berlin daraus sehr richtig und pragmatisch gefolgert, dass eine Abschaffung der Altersbegrenzungen für die vielen Preise wünschenswert ist. Man war sich weiter einig, dass es Förderungen gibt, die keine sind, weil sie zu wenig zahlen. 1000 Euro Preisgeld für ein Drama, das ist so wenig, dass man es besser gleich bleiben lassen würde. Immer wieder tauchte die Zahl 5000 als Mindestsumme auf. Außerdem müssten die Theater jetzt mal etwas „Gehirnschmalz“ investieren, um die vielen Förderprogramme neu zu durchdenken und zu formatieren. Ein erstes Ergebnis dieses eingesetzten Denkmittels war, dass kleine Bühnen ihre Förderung zusammenlegen sollten, um so auf ein einigermaßen würdiges Preisgeld zu kommen.

Dass die finanzielle Situation, auch der jungen Autoren, bescheiden ist, hat sich durch die vielen Programme ja auch nicht geändert. Die Forderung nach einer „Klassikerabgabe“ – ein Teil der Tantiemen, die man mit Shakespeare bis heute einstreicht, soll den jungen Autoren zugute kommen, die mit ihren Stücken (noch?) nicht diesen Erfolg haben – wurde bei dem Symposion um die charmante Idee eines Dramentrailers ergänzt. Was im Kino mal Vorfilm hieß und vor Jahrzehnten abgeschafft wurde, soll nun das junge Drama sein. Vorgruppe sagt man auch. Steuerkarten für Autoren ist eine ebenfalls bekannte Forderung, die in Berlin erneuert wurde. Dass der Autor der einzige ist, der für die Entstehung eines Theaterabends unabdingbar ist (manchmal zumindest), der aber im Stadttheater nicht unter dem segensreichen Schirm der Subventionen steht, wie alle anderen zwischen Schauspieler und Beleuchter, sondern im Regen des freien Marktes, das ist eine Tatsache, die es wert ist, immer mal wieder ins Gedächtnis gemeißelt zu werden.

Im Kern ging es im Haus der Berliner Festspiele darum, dass zur Entdeckung junger Autoren extrem viel getan wird, zur Pflege der halbwegs Arrivierten dagegen nichts mehr. Das Talent wird gesucht, eine Biographie wird nicht daraus. Alle zehn Jahre wird, bis auf wenige Ausnahmen, das Personal der Dramatiker ausgetauscht. So weit, wie man in Berlin bei der Einschätzung der Lage ging, sind wir aber doch wohl nicht: Thomas Bernhard konnte von dem leben, was er fürs Theater schrieb, Dea Loher verdiene nicht so viel, dass man davon leben könne, hieß es. Das wäre in der Tat bedenklich, stimmt aber nicht. Entwarnung: Sie kann.

Richtig aber bleibt der Gedanke, dass man einem Autor am meisten nutzt, wenn man ihn spielt. „Ein klareres Bekenntnis zu einem Autor als die Zweit- oder Drittaufführung gibt es nicht“, sagte ein Teilnehmer sehr treffend. Ein anderer meinte, dass Förderprogramme ganz überflüssig werden sollten. „Ich brauche 20 Stücke, die aufführungsfähig sind. Die kann ich aufführen und davon kann ich dann auch Autoren bezahlen.“

Vielleicht aber ging es nicht nur ums Geld, sondern um ein ebenso wichtiges, mindestens ebenso knappes Gut wie das Geld: die Zeit. Es war erstaunlich, wie oft in den sechs Workshops Zeit füreinander eingeklagt wurde. Nun ist Zeit, im Gegensatz zu Geld, nicht etwas, das von Derivatehändlern ungehindert vermehrt werden kann. Man muss sie sich nehmen. Zeit nehmen bedeutet Anerkennung, bedeutet Interesse an der Arbeit des anderen. Und sie zeigt sich in vielen Formen. Stücke, auch und gerade in den Dramaturgien, sollten mal wieder richtig gelesen werden, hieß es. Man könnte sich sogar ja mal ein älteres Stück vornehmen. Und auch in den Theaterverlagen liege die Abteilung, die man doch Lektorat nenne, oft im Argen. Zur Anerkennung gehört, dass man ein neues Stück auch mal im Großen Haus aufführt. Zur Anerkennung gehört, dass man gegenüber den Autoren nicht immer wieder deutlich macht, dass man als Theaterpraktiker schon wisse, was im Theater geht und was nicht. Zum Zeit nehmen gehört, dass die Zusammenarbeit zwischen Autor und Theater früher beginnt, vor dem eigentlichen Stück. Zeit heißt Kontinuität in der gemeinsamen Auseinandersetzung. Zeit heißt, dass es ein Theater zulässt, dass die Entstehung eines Stückes eben manchmal länger dauert, als vorher gedacht. Es gab einen manchmal diffusen, manchmal klar formulierten, immer aber verständlichen Wunsch der Autoren, an der geistigen Entwicklung des Mediums, für das sie nun mal schreiben und für das sie einen guten Teil ihres Gehirnschmalzes investieren, beteiligt werden möchten. Es ist ein großes, ebenso berechtigtes Anliegen, das Theater als freien Kunstraum, als Spielwiese zu bewahren und es nicht vollkommen von den Regeln des freien Marktes bestimmen zu lassen. Und es ist ein Sonderanliegen der Autoren, an diesem Kunstraum intensiver mitzuwirken.

„Zeit“, das ist die weiche Formulierungsvariante des zentralen Anliegens, das beim Berliner Symposion deutlich wurde, „Hausautor“ ist die harte. Dass ein Hausautor eine gute Sache ist, darin war man sich so einig, dass es an ein Wunder grenzt, dass das Modell bisher so selten praktiziert wird. Die Autoren, wenigstens eine signifikante Anzahl von ihnen, wollen den Ort für den sie schreiben, genauer kennen, sie wollen eingebunden sein. Sie wollen wissen, worum es dem Theater geht, sie wollen in das Theater hineinschreiben.

Im Kern ist die Autorendebatte wahrscheinlich kein ökonomisches Problem. Es geht vielmehr um den Einbezug des Autors als künstlerisches Subjekt. Da aber entstehen neue Probleme: die Angst, sich nicht abgrenzen zu können, vom Theater vereinnahmt zu werden. „Oh Gott, jetzt bin ich in der xxx-Falle“, dachte eine Autorin sofort, als sie ihren ersten Stückauftrag bekam. Für die x muss man den Namen eines bekannten Autors einsetzen. „Ich möchte auch jeden Monat ein festes Gehalt bekommen“, sagte dagegen ein anderer. Wie auch immer, wenn das Symposion ein Gradmesser war, werden wir in den nächsten Jahren eine bemerkenswerte Konjunktur des Hausautors erleben.

Über Stücke und ihre Qualität wurde weniger diskutiert als über ihre Förderung, dabei hängt das ja zusammen. Was kann man tun, um möglichst gute Stücke zu bekommen? Das bleibt unabwendbar die Frage an jede Förderung. Das Lieblingswort auf diesem Gebiet ist seit einigen Jahren „Welthaltigkeit“ (fast hätte ich „Weltläufigkeit“ gesagt). „Welthaltigkeit“, das ist das, was den Theatern an unseren Autoren abgeht und wo sich die Theater im Einklang mit dem Publikum ganz sicher auf der richtigen Seite wähnen. Was das sein soll, ist schon klar. Welthaltigkeit, das meint mit einem Wort die großen Figuren, die großen Themen, die unbedingte Zeitgenossenschaft und selbstverständlich die Relevanz. Warum das bei all den Stücken zu superrelevanten Themen unserer Zeit nicht so richtig funktioniert bleibt dagegen unklar. Gegen Ende des Symposions kam immerhin die vorsichtige Vermutung auf, dass das mit der Forderung nach Welthaltigkeit doch merkwürdig sei.

Regietheater sei doch im Kern nichts anderes als eine Ironisierungsstrategie, sagte jemand, der nicht als Regietheaterkritiker verstanden werden wollte, und Ironisierung sei doch in diesem Zusammenhang nichts anderes als Verkleinerung von Themen und Figuren, Brechung von Relevanz. Man erwartet also vom Autor genau das Gegenteil dessen, was man im Theater macht. Man erwartet vom Autor, spitze ich jetzt mal gnadenlos zu, dass er etwas aufbaut, um es dann mit Lust und Genuss einreißen zu können.

Das Theater, hieß es in einem Workshop, habe sich als Apparat die Widersprüche selbst ausgemerzt, das Theater sei ein Spielraum der Beliebigkeit geworden. Und überhaupt, wohin die Forderung nach unbedingter Relevanz führe, sehe man ja an Falk Richter. (Der brachte übrigens am Abend in der Schaubühne sein neues Stück „Trust“ zur Uraufführung. Don’t cry, work!) Mir gefiel es in diesem Zusammenhang gut, dass in dem Workshop ein kleiner Ausschnitt aus Volker Brauns „Übergangsgesellschaft“ gelesen wurde, zusammen mit der Behauptung, dass dieses Stück das letzte Mal gewesen sei, so etwa zusammen mit Heiner Müller, dass man die gesellschaftlichen Antagonismen in ein Stück hätte schreiben können. Nun besteht die „Übergangsgesellschaft“ im Wesentlichen darin, dass hier die „Drei Schwestern“ mit Regieideen angereichert und in die Vorwendezeit weitergeschrieben werden. Das Stück besteht aus einem Klassiker plus aufgeschriebenem Regietheater. Während des gesamten Symposiums bin ich die Idee nicht losgeworden, dass es zwischen Theater und Dramatiker nicht nur ein Anerkennungsdefizit sondern auch ein Kommunikationsproblem gibt.

Am Anfang gab es drei Impulsreferate. Der Journalist Franz Wille erklärte sehr abgeklärt, dass es eigentlich kein Problem gibt, da es nun so viele Uraufführungen in Wirklichkeit gar nicht gäbe – was sich auf die Stimmung positiv ernüchternd auswirkte, gejammert wurde eigentlich gar nicht. Der sehr junge Regisseur Jan Christoph Gockel, der gerade seinen Abschluss gemacht und schon erstaunlich viele Uraufführungen inszeniert hat, machte sehr engagiert und offen klar, dass ihn Inhalte und Kunst mehr interessierten als Förderung. Darüber wurde schon weniger geredet. Und der Autor Moritz Rinke erzählte sehr charmant und witzig von seinem Vater, einem Goldschmied, und fast verstohlen stellte er die Frage nach der Werktreue ins Zentrum. Darüber wurde dann gar nicht mehr geredet.

Dabei ist sie, die Werktreue, für das Verhältnis zwischen Autor und Theater doch zentral – das Wort mag noch so konservativ besetzt sein, es kann sich einem noch so der Magen umdrehen, wenn man die Forderungen nach Werktreue hört und man kann noch so sehr der Meinung sein, dass das Theater ein Prozess sei, dem man sich ausliefern müsse. Vielleicht ist das Verhältnis zwischen Autor und Theater viel angespannter, viel komplizierter und viel gegensätzlicher, als man meistens glaubt. Im Theater, so Rinkes Fazit, kann man als Autor nur mitfliegen, wenn es gut geht. Oder man kann untergehen.

Die Interessen des Autors können jedenfalls nicht immer die Interessen des Theaters sein. Im Fernsehen, unserem Leitmedium, ist das übrigens auch nicht anders als im Randmedium Theater. Und wahrscheinlich lag sogar der Dramatiker William Shakespeare mit dem Theaterbesitzer William Shakespeare im Clinch. Wahrscheinlich hätte er also – wenigstens als Autor – gar nichts dagegen einzuwenden, wenn ein Teil seiner Tantiemen als Klassikerabgabe an lebende Autoren abgeführt werden würde. Mal sehen, was unsere neuen Hausautoren dazu sagen, wenn sie erstmal fest angestellt sind.

(Quelle: Berliner Festspiele)

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