Über gute Stücke (und warum man sie nicht vergisst) – Teil 2

Theaterverlagsmitarbeiter werden gelegentlich gefragt, nach welchen Kriterien sie Stücke beurteilen. Das ist eine völlig berechtigte Frage. Der man dann möglichst ausweicht.

(fk) Meist wird die Frage auch nur höflichkeitshalber gestellt. Wie man z. B. einen Anwalt fragt, wieviele Lebenslängliche er denn schon vertreten hat. Sie lässt sich knapp gar nicht beanworten. Am besten noch entlang eines konkreten Beispiels. Also nuschelt man was von „jedes Stück von seinem spezifischen Konzept her verstehen müssen…“ und wird dann auch in aller Regel schnell wieder in Ruhe gelassen. Aufgrund aktueller wiederholter Nachfrage – hier jetzt aber mal ein längerer ausweichender Antwortversuch.

Regelpoetiken, also normative Kriterien der Kunstbewertung, haben sich meiner Kenntnis nach spätestens mit dem letzten Zerstäuben nichtkapitalistischer Ideologien komplett erledigt. Etwaige neue Regel-Vorschläge nehmen wir hier freudig entgegen. Überlebt haben somit auch im Kunstbetrieb allein die Gesetze des Marktes, die in der bildenden Kunst sicher noch eine stärkere Rolle spielen als im auf Lücke subventionstapezierten Theaterbereich. Unterliegen Qualitätsentscheidungen damit der reinen Willkür von Verlagsangestellten und DramaturgInnen? Übt das System von Verlagen, Dramaturgien, Wettbewerben, Stipendien, Fördermodellen usw. eine eigene Form von Zensur aus? Welche Rolle spielt eigentlich die Nachfrageseite, der Publikumsgeschmack? Wie schwer bzw. leicht hat es Theaterliteratur, sich im etablierten System durchzusetzen, in das ja alles zu drängen scheint? Zum Einstieg ein paar widersprüchliche Thesen aus verlagspraktischer Sicht:

1. Beim Theaterschreiben gehts zuerst ums Spiel, dann um Literatur.

2. Allgemeiner: Es geht zuerst um Kunst, dann um Kunst als Ware. Sollte es jedenfalls. Verkaufbarkeit ist ein schwaches, ziemlich spekulatives Kriterium. Erfolg ist etwas anderes als Wirkung. Nichts Neues soweit. Im besten und noch immer viel zu seltenen Fall – darauf sollte Verlagsarbeit hinwirken – kommt beides zur Deckung.

3. Die aktuellen Schreibansätze sind so disparat, wie es die Erfahrungen, Haltungen und Schreibmotive der AutorInnen sind. Es lassen sich allenfalls kurzzeitige Strömungen ausmachen. Kleine Stilschwärme, schnell verhungert oder weggefischt. Die Zeit der Schreibschulen, der Manifeste, des Bezugs auf einen als verbindlich angesehenen dramatischen Kanon, die Zeit der Verständigung auf eine gemeinsame Erfahrungswelt scheint endgültig vorbei. Die extrem unterschiedlichen, nebeneinander existierenden Ausdrucksformen (nicht nur) in der Dramatik sind auch ein Abbild dieser allgemeinen Zerstreutheit. Diese kann man beklagen oder ignorieren, ändern wohl kaum. Was man versuchen kann: Programm machen – durch Auswahl.

4. An einem guten Stück ist kein Vorbeikommen. Es stellt sich Dir in den Weg. Du kannst versuchen, es zu vergessen. Es wird nach kurzer Zeit wieder auf sich aufmerksam machen. Es schaltet schamlos dein Kopftheater ein. Auch, wenn du gerade im Bett liegst oder U-Bahn fährst, dich bei Naturbetrachtungen entspannen möchtest oder irgendeinem hochinteressantem Gespräch zu folgen versuchst. Das muss nichts mit Einverständnis, Sympathie oder spontaner Zustimmung zum fraglichen Werk oder Autor zu tun haben. Auch hochkomplexe, auf den ersten Blick unverständliche, irritierende oder verstörende Stücke können von einer nachhaltigen Wirkung sein. Das ist nicht immer schön, oft aber Arbeit. Damit meine ich den subjektiven Prozess der Aneignung. Keine dramatische Unterhaltung ohne Arbeit, ohne Beteiligung. Lasse ich ein Stück ungelesen liegen oder lese ich es unaufmerksam, wird es mich nicht berühren. Das erscheint banal. Dem entspricht aber die Banalität der Konsumhaltung, die sich in der immer wieder laut werdenden Forderung nach passiver Überwältigung durch ein Stück Kunst äußert. Welche andere Bedeutung kann ein Werk haben als die, die ihm zugesprochen wird? Zumal im Theater, das arbeitsteilig an einem Stücktext weiterarbeitet. Originärer Impuls und kreative Resonanz sind bei guten Theaterstücken eins. Gute Theaterstücke passieren, planbar sind sie nicht. Bevor ich mich weiter mystisch verfranse – Achtung, Anekdote!: Michel Vinaver, Grandseigneur der französischen Gegenwartsdramatik, setzte den Startpunkt seiner Dramatikerkarriere, indem er sich kurz nach dem Krieg als kompletter Nobody seinem Idol Albert Camus in einer New Yorker Hotellobby in den Weg stellte und dem perplexen Großexistenzialisten seine gesammelten Frühwerke in die Hände drückte. Der hat dann nach ein paar Wochen trotzdem und zwar wie folgt reagiert: „Ich mag ihre Stücke überhaupt nicht. Sie scheinen mir aber irgendwie relevant zu sein. Ich habe sie daher meinem Pariser Verleger zur Publikation empfohlen.“ Das finde ich – gerade aus verlegerischer Perspektive – eine bemerkenswerte Haltung. Gleichzeitig sehe ich gerade eine Papiertsunami auf mich zukommen. „Beteiligung“ und „Relevanz“ an dieser Stelle bitte merken.

5. Gute Stücke brauchen keine Erklärung, sie erklären sich selbst. Ein Indiz für ein gutes Stück kann beispielsweise die komplette Abwesenheit von Regieanweisungen sein. Muss es aber nicht. Kroetzens „Wunschkonzert“ ist eine einzige grandiose Regieanweisung und reinstes Spielmaterial. Trotzdem bleibt der sparsame Umgang mit informativen Anteilen – nehmen wir postdramatische, eher protokollierende Techniken hier einmal aus – ein Merkmal starker Stücke. Das hat sicher etwas mit kreativen Leerstellen zu tun, die im sozialen Kunstprozess Theater nun mal nicht allein vom Autor gefüllt werden sollen bzw. wollen.

6. Ein guter Theaterautor zeichnet mit wenigen Strichen eine lebendige Figur. Stimmt das? Wenn ja – reicht das? Jedenfalls gibt es viele gelungene Beispiele dafür. Vielleicht liegt die Kunst auch hier in der Auslassung, im Vorenthalten von Informationen. Den Freiraum füllt der Stückeleser während der Lektüre mit eigener, möglicherweise lebendiger Anschauung, eine Inszenierung im besten Fall mit der systematischen Erarbeitung einer im Realen verwurzelten Figur. Kann sein, muss aber nicht: Es gibt eine Vielzahl – mitunter sehr erfolgreicher und wirksamer – eher konventioneller Figurenkonzepte, mit realitätsnahen Biographien, mehr oder weniger expliziten sozialen Hintergründen und psychologischen Motivationen. Die Mehrzahl der in unserem Verlag unverlangt eintreffenden Manuskripte ist von dieser Art. Die Mehrzahl der unsere großen Bühnen bevölkernden Figuren ist von dieser Art. Gleichzeitig gibt es aber eine Vielzahl von Theaterstücken, Theatertexten bzw. dramatischen Textflächen, in denen das Subjekt der Handlung aufgelöst erscheint, neu zusammengesetzt werden muss, sich nie wieder zusammensetzen lassen wird. Jelinek, Müller, Goetz, Trolle – um nur ein paar bekanntere AutorInnen zu nennen, die an diesen mitunter komplett figurenlosen Identitätsbaustellen racker(te)n. Auch aus dieser Perspektive – kein sicheres Indiz zur Bestimmung „guter“ Theaterliteratur.

7. Jährlich erreichen uns im Verlag bis zu siebenhundert unverlangt eingesandte Manuskripte. Das macht geschätzte siebenhundert Jahre Schreibarbeit. Mindestens. Daran hängen gefühlte siebenhundert Tonnen Erwartung, ließe man das Gefühl einmal wachsen. Das ist natürlich nicht auszuhalten bzw. angemessen zu beantworten. Man möchte übrigens auch nicht immer der erste Leser sein. Ich plädiere vehement für möglichst strikt ablaufende szenische Lesungen im Familien- oder Freundeskreis. Und zwar rechtzeitig vor jeder Stückverschickung. Zur Not gibt’s dann noch etwa sechzig Theaterverlage und ein paar freie Wettbewerbe. Preise gibt’s nicht genug, das haben wir hier im dramablog schon an anderer Stelle beklagt. Die Chance aber, als dramatisches Talent nicht entdeckt zu werden, ist in Deutschland vergleichsweise gering. Die lauernde Anekdote, wie ich einmal einen späteren Bestsellerautor lässig an mir habe vorbei ziehen lassen, erspare ich mir an dieser Stelle selbst. Um mangelnden dramatischen Talentnachwuchs bzw. Ausdruckswillen muss man sich jedenfalls keine Sorgen machen.

8. Heutzutage wird in Stücken und auf der Bühne munter zwischen Jahrhunderten, Kontinenten und Figuren herumgesprungen. Das scheint mir unseren modernen Lebensumständen auch sehr angemessen. Debütstücke beschreiben immer wieder eher familiäre Mikrokosmen. Das hat vermutlich etwas mit nur allmählich wachsenden Horizonten zu tun. Das erwachsene Familienstück wird ewig Konjunktur haben, da klammern wir uns noch an den kleinsten Nenner gemeinsamer gesellschaftlicher Erfahrung. Es gibt starke Beispiele dafür – jedes Jahr. Das einhunderachtzig Seiten umfassende, dreistellig besetzte Bauernkriegsspektakel, tapfer schüttelgereimt und bis ins letzte Detail auf dem Papier durchinszeniert, von historisch detailversessenen, entschieden zu früh verrenteten Studienräten verfasst – auch das wird es wohl immer geben. Möglichst freundliche, im besten Fall stückbezogene Verlagsabsagen ebenso. Wobei man jüngeren AutorInnen nur zum Außerachtlassen von vermeintlich gängigen Studiobühnenkleinformaten raten kann.

9. Vorletzte Qualitätsvermutung: In der Sprache einer Autorin/eines Autors treffen sich Originalität und kollektive Erfahrung. Dazu braucht es beim Schreiben anscheinend mindestens ein hohes Maß an Sprachbewusstsein, Sensibilität gegenüber der Substanz im Dahingesagten und/oder ein Vermögen zur sprachlichen Verdichtung. Sprache gelingt auf der Bühne am besten, wenn Spiel daraus wird. Wenn Vorgänge entstehen, wenn Haltungen – gerade auch im nichtsprachlichen Spiel – deutlich werden können. Wie aber schreibt man nichtsprachliche Subtexte? – Große Kunst und großes Rätsel. Einfach mal versuchen. Scheitern schützt vor Arroganz. Die Kenntnis moderner Regie-Lesarten und Spielweisen muss beim Schreiben nicht unbedingt stören. Starke Stücke halten einem entschiedenen Regiezugriff stand und zerfallen nicht, sobald man sie etwas unsanft anfasst. Schwache Texte zerbröseln dagegen schon beim halblauten Lesen kurz nach Feierabend. Über die Einzigartigkeit kollektiver Kunsterfahrung im Theater sollte man Bücher schreiben, keine Kolumnen. Wieder so ein Ausweichschlenker.

10. Also Schluss: Liebe Macht Tod – Natürlich ist es wichtig, und zwar total, dass sich Stücke mit den drängendsten Fragen unserer Zeit auseinandersetzen. Aber – ganz langsam zum Mitschreiben – Humor, Komik, Scherz, Satire, Ironie und tiefere Bedeutung schließen einander nicht aus! Das ist nur ein altes hiesiges Missverständnis.

11. Manche Stücke sind reine Musik. Keep on rockin’. – Hauptsache.

Glück auf!

(Diskussionsbeitrag für ein theaterwissenschaftliches Seminar an der FU Berlin, Leitung: Nina Peters)

Einen Kommentar schreiben